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L’Ottocento

Come anticipato nell’ultimo articolo, oggi cercherò di fare il punto su quello che l’Ottocento ha offerto in termini di metodi di indagine dell’arte e principalmente di teorie che riguardano l’incardinamento della storiografia dell’arte.

L’ottocento è il secolo che in qualche modo porta a perfezionamento idee che erano state già dei secoli precedenti.

Avremo il Romanticismo con la natura non più dominata ma dominatrice sull’uomo, e le categorie estetiche del pittoresco e del sublime.

Sarà il secolo in cui le idee positiviste, evidentemente sulla scia delle teorie deterministiche che già nel settecento (1748) portarono alla pubblicazione de “L’esprit des lois” di Montesquieu, attribuiranno all’artista una posizione già segnata dalla sua origine in termini di razza, ambiente e momento.

E ancora vedremo come figure già nate nel ‘600 come dilettanti, i Conoscitori, diventeranno in questo secolo professionisti dell’arte.

Nuova è, invece, la teoria di tre personaggi, H. von Marées, A. von Hildebrand e Konrad Fiedler, due artisti ed un intellettuale, che accompagnerà l’arte verso quello che diventerà in seguito il Formalismo: Il Puro Visibilismo.

Romanticismo

L’Arte riscopre due categorie estetiche, il “pittoresco” ed il “sublime”, che vanno a sostituire quella propria del settecento, ovvero il “bello”.

L’idea è quella di un pittoresco che corrisponde a qualcosa di irregolare ma allo stesso tempo gradevole, come può essere un paesaggio ad esempio. E’ sarà proprio uno dei massimi realizzatori di paesaggi il rappresentante di questa categoria estetica: John Constable.

Immanuel Kant, il grande filosofo tedesco, ha invece le idee chiare su cosa è il sublime. Egli diceva che bella è l’aiuola, sublime è la quercia; bello è il giorno, sublime è la notte.

Sublime, quindi, come un bellezza che spaventa e attrae nello stesso momento, una bellezza che ci toglie il fiato all’inizio, ma che poi ci da una scarica di impulsi vitali. Individua due aspetti, che ritroveremo poi nelle tele dei pittori romantici.

Diceva che esiste un sublime dinamico che, semplificando, corrisponde ad una forza distruttrice come può essere la tempesta, l’uragano, ed un sublime matematico che possiamo far corrispondere ad un aspetto di contemplazione, e quindi l’oceano ed il deserto ad esempio, colti nei momenti di immobilità.

Uno dei temi più particolari è il rapporto dell’uomo con la natura, che si pone in maniera del tutto diversa ed opposta a quella di matrice illuminista dove era l’uomo che la governava, lui era al centro di tutto. Con il Romanticismo l’aspetto della natura viene rimesso in discussione e l’uomo si rende conto di essere assolutamente niente nei suoi confronti.

Per quanto riguarda il rapporto con la storia, il periodo di riferimento degli artistici romantici è il medioevo.

L’ottocento è il secolo in cui riemergono gli aspetti nazionalistici, e come diretta conseguenza c’è la riscoperta del periodo storico in cui i nazionalismi sono nati, il Medioevo.

Esso viene recuperato anche per la sua religiosità e misticità, e soprattutto viene recuperato con l’idea di un ritorno al lavoro artigianale.

Quest’ultimo è un atteggiamento polemico di alcuni artisti nei confronti della rivoluzione industriale, come ad esempio il caso di William Morris in Inghilterra con “Art & Kraft”, una sorta di scuola di arte e mestieri.

Questo aspetto polemico è anche la caratteristica di uno dei più grandi critici, John Ruskin, il cui pensiero, relativamente al confronto tra gotico e rinascimento e al recupero dei monumenti cerchero di affrontare in un prossimo articolo.

L’artista è quindi alla ricerca anche di una manualità, di un oggetto che non è quello seriale, ma artigianale appunto. Forte è anche l’utopia socialista di riportare l’uomo al manufatto artigianale per toglierlo dalla meccanicizzazione nella produzione dell’oggetto.

E se una cultura si deve recuperare in questo periodo, essa sarà di conseguenza quella gotica, propria del medioevo.

Il centro in cui si sviluppa è la Germania, ma questo modo di sentire, questo gusto, avrà diffusione in tutta Europa con connotazione e caratteristiche diverse anche se poi ci sono punti in comune.

Caspar David Friedrich Viandante sul mare di nebbia (1818)	John Constable Cattedrale di Salisbury (1820)		Joseph Mallord William Turner Incendio della Camera dei Lord (16/10/1834)
Johann Heinrich Füssli Titania accarezza Bottom con la testa d’asino (1780-1790)	William Blake Il dragone rosso e la donna vestita di sole (1806-09)Fuesli		Francesco Hayez Il Bacio

Il Romanticismo sarà sublime in Germania con Caspar David Friedrich; in Inghilterra il sublime di Turner sarà affiancato dal pittoresco di Constable e dal visionario di Füssli e Blake. In Italia, dove il gotico non ha avuto lo sviluppo nord europeo, il romanticismo seguirà un percorso ambiguo tra recupero medievale e continuità neoclassica frammisto ad elementi romanici, e vedrà in Francesco Hayez il suo massimo esponente. In Francia sarà espresso da Gèricault e principalmente da Delacroix.

Theodore Gèricault La zattera della Medusa (1819)	Eugene Delacroix Libertà che guida il popolo (1830)

Charles Baudelaire

Non a caso ho usato il verbo esprimere per introdurre il romanticismo francese.

Baudelaire, il grande poeta bohémien, provocatorio e maledetto, l’autore de “Les fleures du mal” ci porta alla considerazione che l’arte nell’ottocento passa da un portato imitativo ad un portato espressivo.

Per spiegare il concetto del poeta pensate ad un segmento con ad un’estremità l’idea e all’altra la realtà. Egli individua un punto intermedio dove colloca l’espressività, ovvero la capacità da parte dell’artista di rielaborare la realtà attraverso una visione interiore che appartiene solo ed esclusivamente a lui.

All’estremità dove alloggia l’idea pone il grande pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres, maestro di Degas. Secondo lui non va bene perché troppo accademico, troppo pieno di stilismi; le sue donne sono idealizzate e, d’altra parte Ingres, l’autore delle Odalische non ne vedrà mai una, visto che non ha mai lasciato l’Europa. Il suo è un esotismo immaginato.

Sull’altro capo, quello della realtà, colloca un altro grande pittore francese, Gustave Courbet, colui che incarna la teoria del Realismo, che non abbellisce la realtà perché essa deve essere uno strumento di lotta sociale.

Ingres schiavo dello stilismo e dell’accademismo, Courbet schiavo della natura.

Per Baudelaire l’imitazione non basta, la cosa più importante è l’espressione, ovvero l’incontro di realtà differenti: la mente dell’artista, l’idea dell’artista e la realtà che lo circonda. In sintesi la capacità da parte dell’artista di mettere insieme il suo sentire interiore con la realtà che lo circonda. Il punto intermedio egli lo assegna a Eugene Delacroix, perché è l’unico artista che riesce a rappresentare una donna non nella sua bellezza o bruttezza, ma nella sua modernità, l’unico che riesce a rendere tutto ciò che una donna è in quell’età.

Positivismo

L’idea che le caratteristiche proprie di una razza, di un ambiente e di un determinato momento storico possano dare vita ad un solo tipo di arte, porta a studiare la produzione artistica come testimonianza di un passato ben preciso. Indubbiamente un’idea nuova.

Si crede che l’opera d’arte sia il prodotto di una determinata serie di caratteristiche che condizionano l’artista e la produzione artistica nelle varie epoche.

Queste caratteristiche sono proprie del positivismo, che a sua volta deriva, evidentemente, da teorie deterministiche come ad esempio, quella espressa da Montesquieu nel 1748 nel suo L’esprit des lois, dove associa i vari comportamenti umani addirittura al clima ed alla latitudine senza alcuna preoccupazione di celare la vena razzista.

“Troverete nei paesi settentrionali popoli che hanno pochi vizi, parecchie virtù, molta sincerità e franchezza. Avvicinateli ai paesi meridionali, e vi sembrerà addirittura di allontanarvi dalla morale: passioni più vive moltiplicheranno i delitti; ciascuno cercherà di prendersi sugli altri tutti i vantaggi che possono favorire quelle passioni medesime. Nei paesi temperati, vedrete i popoli incostanti nelle loro maniere, nei loro difetti stessi, e nelle loro virtù; il clima non vi è d’una qualità abbastanza decisa per fissarli.

L’ardore del clima può essere tanto eccessivo che il corpo vi sia assolutamente privo di forze. In tal caso l’abbattimento passerà allo spirito stesso; nessuna curiosità, nessuna nobile impresa, nessun sentimento generoso; le inclinazioni vi saranno tutte passive; la felicità sarà nella pigrizia; la maggior parte dei castighi vi saranno meno difficili da sostenere, che l’azione dell’anima, e la servitù meno insopportabile che la forza d’animo necessaria per guidarsi da sé”.

Charles-Louis de Secondat (baron de) Montesquieu
Lo Spirito delle Leggi – 1748

Per capire bene il positivismo è utile introdurre la figura di un filosofo positivista, Hippolyte-Adolphe Taine

Taine sostiene che un’opera d’arte non nasce mai a caso, ma, in quanto fatto storico si configura come il risultato di una serie di circostanze fisico-ambientali ben determinate, quali il clima, le situazioni economico-geografiche e quelle socio-politiche.

In altri termini, tutti gli individui, e quindi anche gli artisti, nel loro operare, sono necessariamente influenzati da un insieme di forze naturali e storiche cui non possono sottrarsi e che lui individua nella:

• Razza (innata ed ereditaria);
• Ambiente (contesto geografico, climatico, fisico e sociale in cui vive una determinata popolazione);
• Momento (rappresenta il contesto storico).

Da queste imprescindibili “condizioni” derivano le leggi che spiegano, in ambito artistico, le variazioni stilistiche, le differenze esistenti fra le scuole nazionali, e persino i caratteri originali delle singole opere individuali.

Taine non resiste alla tentazione di fare una gerarchia delle opere d’arte, e cerca di stabilire dei criteri che consentano di disporre le opere d’arte in una sorta di “scala di valore”.

Elabora allora l’ideale dell’arte, ovvero la corrispondenza del rappresentato all’idea, il “reale purificato”.

In tal modo, quando l’artista riproduce le cose, modificandole secondo la propria idea (che è condizionata dai fattori positivisti), le cose passano dal reale all’ideale.

L’opera d’arte sarà tanto più grande quanto più riuscirà a rendere i più importanti caratteri ‘morali’ o ‘umani’, che le fanno da sostrato; caratteri che, a loro volta, sono disposti secondo un ordine gerarchico, che attribuisce il massimo valore alla massima stabilità, vale a dire a tutto ciò che non varia.

Di seguito la gerarchia dei caratteri morali (dal meno importante al più importante):

• Moda
• Ciclo culturale generazionale (o poco oltre)
• Età storica (Medioevo, Rinascimento ecc.)
• Popolo/Nazione
• Razza
• Caratteri superiori: capacità di fondare una civiltà, una società, religioni, pensiero ecc. Cioè il sostrato stesso, sensibile e psicologico, dell’umano.

I Conoscitori

Quello del Conoscitore è una figura che ha visto i suoi albori nel ‘600, una figura legata al nascente interesse per il collezionismo e al sempre più importante ruolo del mercato nel campo dell’arte.

Figure come quella di Giulio Mancini portano a compimento una discussione iniziata già a metà ‘500 con la “Lezzione sulla maggioranza delle arti” di Benedetto Varchi che pone la questione su chi ha il diritto di giudicare l’arte; un compito che spetta a tutti o solo all’artista?

La figura del ‘600 è ancora un dilettante che, passando dal veneziano che parla di Venezia Marco Boschini, incomincerà a intravvedere il professionismo alla fine del ‘700 con Luigi Lanzi.

La “Storia pittorica d’Italia” di Lanzi è un’opera colossale che punta a dare una visione d’insieme del patrimonio artistico italiano.

Strutturata alla Winkelmann, sugli stili, propone in associazione anche gli artisti singoli non incardinando il tutto sulle biografie però, ma elaborando una ripartizione su base regionale della Storia dell’Arte. L’artista passando per la propria scuola pittorica viene associato ad uno stile. Si sottolinea il binomio stile-artista.

Il tutto condito da un incessante lavoro di ricerca delle fonti.

Nell’ottocento questo procedimento sarà ancora di più rafforzato. Il positivismo, che caratterizza personaggi come Giovanni Morelli e Giovan Battista Cavalcaselle, tenta di trasformare il procedimento lanziano, ancora nel campo delle scienze umane, in una scienza esatta.

Giovanni Morelli, medico veronese formatosi in Svizzera, che userà spesso lo pseudonimo di Ivan Lemorlieff per i suoi scritti, farà della sua professionalità il metodo di indagine sulle opere d’arte. L’esame autoptico dei capolavori elaborato da Winkelmann, con lui diventerà una vera e propria autopsia.

L’identificazione delle modalità di realizzazione delle parti anatomiche sarà la cifra discriminante per individuare l’autore dell’opera d’arte. Il corpo umano nei suoi dettagli è fatto in modo diverso dai vari artisti. Molto importante, quindi, è il disegno a mano libera per individuare la mano dell’artista.

Giovan Battista Cavalcaselle, anche lui della provincia veronese, scrive in collaborazione con il giornalista inglese Joseph Archer Crowe The New History of Painting in Italy dove espressamente pone il Positivismo a base della sua ricerca.

Ricerca basata quindi su una scienza fondata in associazione alle caratteristiche lanziane, ossia visione diretta delle opere d’arte e ricerca delle fonti. Nel momento in cui si spiega come riconoscere l’artista si supera Lanzi.

Inoltre, importante è la ricognizione sul territorio; non solo sapere che esiste un’opera d’arte, ma conoscere tutto ciò che “ha fatto” nel corso della sua vita.

L’opera d’arte, inoltre, va analizzata insieme all’artista, ovvero alla sua posizione all’interno di una determinata area/scuola. Questo aspetto è proprio delle teorie positiviste che abbiamo visto in precedenza con Taine.

Importantissimo, inoltre, è il disegno come mezzo di studio dell’opera. Questi personaggi ridisegnano le opere che studiano. E’ un modo per entrare nella mentalità generativa dell’artista.

Tutti gli elementi della ricerca effettuata vengono poi messi a disposizione del lettore in modo che egli possa ripercorrere gli stessi passi dei Conoscitori per poter giungere infine alla stessa conclusione o magari anche ad una diversa. Un’umiltà scientifica che pone il lettore nelle stesse condizioni del ricercatore al fine della valutazione dell’opera.

Inutile sottolineare l’importanza che hanno rivestito questi personaggi per l’individuazione del patrimonio artistico italiano. Nel 1866, a conclusione del percorso di unificazione della Penisola, sia Morelli che Cavalcaselle vengono incaricati della ricognizione artistica delle Marche.

Raffaello Le tre Grazie	Giovan Battista Cavalcaselle Le tre Grazie

 Lo Stile

Gottfried Semper

Parlando dei Conoscitori, ho accennato a Winkelmann e a Lanzi e al loro lavoro, nel corso del ‘700, sull’indagine degli stili.

Una vera e propria rivoluzione in questo ambito la porterà Semper, un architetto tedesco che teorizzerà sulla genesi degli stili in chiave positivistica.

E’ molto interessato alla produzione industriale. Egli riflette sui morfemi, ovvero sulle unità minime della forma degli oggetti di arte decorativa.

Si chiede: come si originano le forme artistiche e quale rapporto c’è tra arti minori e maggiori?

Per lui lo stile nasce da condizioni reali, secondo leggi fisse, cioè seguendo la necessità imposta da tre fattori:

• Materiali disponibili;
• Tecnica disponibile;
• Bisogno, utilità.

Se ho la creta o fibra ho materie diverse, lo strumento mi dà la tecnica. L’utilità, invece, è un luogo dove si condensano ragioni materiali o immateriali (una sedia, o una croce ad esempio, o in Warburg il fulmine per la pioggia).

Secondo il suo pensiero, gli Urtypen, i tipi originali, sono perduti nella purezza originale, ma sopravvivono nel riverbero culturale successivo.

I suoi modelli sono l’Origine della Specie di Darwin, le teorie catastrofistiche di Cuvier e quelle di Humboldt sul linguaggio prodotto da un popolo. Si va oltre il materialismo, un determinismo più complesso.

L’origine filosofica delle arti è il Können, ossia ciò che si può fare, il potere del fare.

Forte il richiamo positivista: a seconda del materiale e della tecnica si genera il motivo, e dove ci sono le stesse premesse il motivo stilistico sarà uguale.

Qualche anno più tardi Il Können sarà contestato da Riegl, il quale opponendosi alla teoria della poligenesi di Semper (…e dove ci sono le stesse premesse il motivo stilistico sarà uguale), dirà che le condizioni artistiche sono determinate dalla volontà e non dal potere. Können vs Kunstwollen.

Viene fuori qualcosa che azzera tutta una tradizione sull’arte. Adesso si pensa che la materia (i materiali disponibili) non è più zavorra (Platone, Plotino), ma è proprio quello che dà la caratterizzazione del modo stilistico. Per Semper la materia è vincente, con Pollock o con l’Informale ad esempio, capiamo che la materia è fondamentale.

Il progresso tende a creare oggetti. Lo sviluppo tecnologico genera oggetti anche se non servono, siamo vicini alla teoria del consumismo. Lo sviluppo genera oggetti falsi e quindi di cattivo gusto, concetto questo teorizzato anche da Ruskin che diceva che la produzione su larga scala può sconfinare nel cattivo gusto.

Nel momento in cui materiali, tecnica ed utilità seguono direzioni ad essi estranee bisogna guardare agli Urtypen per creare un nuovo stile. Per salvarci bisogna guardare alla semplicità degli stili semibarbarici dove ancora sono visibili i motivi fondamentali della creatività.

Puro Visibilismo

E’ in questo secolo che tre personaggi, due artisti ed un intellettuale, elaborano una teoria che indaga cosa vedere in un’opera d’arte.

I due artisti sono Hans von Marées, pittore e Adolf von Hildebrand, scultore.

Konrad Fiedler è l’intellettuale.

Essi affermano che l’opera d’arte e qualcosa di altro rispetto alla bellezza, alla natura, al linguaggio logico, alla comprensione scientifica, ed è un mezzo per possedere la realtà alternativo a tutto il resto.

Compresa quest’affermazione, si capisce l’idea di Fiedler di estromettere dalla concezione stessa dell’arte tutto quello che è spurio, e cioè natura come imitazione lenticolare, il pensiero logico, la filosofia ed in particolare quella del bello.

L’estetica data la stretta relazione con il bello, deve essere estromessa dalle valutazioni artistiche. Per Fiedler tutta la storiografia precedente, basata sulla mimesi con la natura o sul bello, è completamente da rifare. L’unica cosa che conta è la coerenza formale del rappresentato.

Egli dice che il mondo esterno esiste nella misura in cui lo percepiamo e ce lo rappresentiamo.

Il suo possesso si ottiene tramite il Discorso o tramite la Rappresentazione Sensibile.

Il Discorso

Il possesso stabile tramite il Discorso si ottiene quando riusciamo ad imbrigliare i tratti del mondo esterno in una espressione.

Il discorso produce conoscenza, sapienza. Utilizza un mezzo, il linguaggio, che è altro rispetto alla mondo esterno, un mezzo astratto e ciò che è astratto ci allontana dal possesso sensibile del mondo, e il possesso sensibile è l’unica prospettiva di reale controllo.

Quanto più il possesso tramite il discorso è stabile, tanto più ci allontaniamo dalla realtà perché per possederla usiamo sempre di più un mezzo astratto, ossia le parole che sono qualcosa di nostro, di completamente altro rispetto alla realtà.

Quest’annotazione sul linguaggio è molto importante. Il linguaggio ha un potenziale fortissimo di astrazione perché non c’è una possibilità al mondo che la parola “mela”, ad esempio, abbia una qualche relazione con il frutto giallo, rosso o verde che noi vediamo sul banco della frutta.

Il linguaggio è distaccato dalla materia.

Le rappresentazioni

Fiedler dice che con l’arte si può possedere il sensibile.

La creazione artistica è un codice comune con la realtà esterna, la vista, e quindi genera un reale possesso.

Come se nell’Arte le pure forme visibili trovassero uno specchio sintetico. Egli dice:

“Come alla domanda: dove esista la realtà, dobbiamo rispondere: nelle nostre rappresentazioni, così alla domanda conseguente: cosa siano queste rappresentazioni, dobbiamo rispondere che non si tratta di creazioni durevoli e che la loro esistenza consiste in un continuo nascere e morire”.

Sembra complicato, ma molto semplicemente significa che la realtà è fonte di stimoli, la vista li raccoglie nelle percezioni che sono però labili (nel momento in cui guardo un albero ho il suo possesso, ma come distolgo lo sguardo per posarlo su un fiore ho perso il possesso dell’albero per prendere quello del fiore). Se un individuo, però, è in grado di riprodurle in un oggetto che sia sensibile al visibile abbiamo posseduto il visibile.

Questo possesso non è la realtà visibile, ma è la rappresentazione delle percezioni, e questo svincola la pittura della rappresentazione mimetica, dalla rappresentazione della realtà.

Possesso, quindi, che si realizza solo quando riusciamo ad esprimere quello che abbiamo visto in un’opera d’arte.

In quest’ottica è chiara anche la ricerca di Leonardo della prospettiva aerea o dei perdimenti ad esempio.

A proposito di Leonardo, non scopro certo io il suo genio. A volte ho come l’impressione che abbia creato la macchina del tempo ed abbia fatto un viaggio nel futuro. I suoi non-finiti, il continuo lavorare sulle sue produzioni, mi ricordano un esponente importante dell’espressionismo astratto americano degli anni ’50 del secolo scorso, Willem De Kooning, il quale ritoccava i suoi lavori addirittura durante le mostre.

Lo immagino anche in un Cafè di Berlino a chiacchierare con Fiedler, perché è innegabile che quando parla di prospettiva aerea, di perdimenti dei contorni e dei colori non fa altro che esprimersi su come dovrebbe essere riprodotta, attraverso la rappresentazione artistica, la realtà che la vista acquisisce.

Se fare arte, quindi significa trasformare con un gesto espressivo le nostre rappresentazioni del visibile, vuol dire che si può selezionare dal visibile quello che si vuole: bello, brutto, colore, linee, … L’importante è che l’opera d’arte abbia coerenza formale.

Non saranno più solo le storie ad essere importanti.

L’unico scopo dell’attività artistica è da cercare nell’esperienza della visibilità pura di un oggetto. Le rappresentazioni transeunti si fissano attraverso l’artista nell’opera d’arte e l’opera d’arte è possesso del dato visibile del mondo.

Vedo, percepisco e rappresento, guardo fisso la rappresentazione e la traduco in un’opera, a quel punto avrò realizzato la chiusura del cerchio

Hildebrand Ritratto delle figlie	Kandinskij Immagine con Arciere

Fiedler dice: io tanto vedo tanto riesco ad esprimere mantenendo l’unità di linguaggio; il giudizio si trasforma, sarà buono come arte ciò che propone coerenza del dato visivo.

Hildebrand da coerenza visiva, specialmente nella visione frontale alla sua opera “Ritratto delle figlie”, ma certamente coerenza visiva c’è anche in un’opera come quella di Kandinskij del 1909 “Immagine con Arciere“.

Fiedler, Hildebrand, tutta questa gente anticipano i tempi. Dal punto di vista astratto e teorico mettono le basi per accettare un certo tipo di arte che avrà una fondazione a partire dal 1905/6 con tutta l’avanguardia.

Anzi l’avanguardia approfitta proprio della progressiva perdita di terreno del legame mimetico tra l’opera d’arte e la natura e tra l’opera d’arte e la bellezza.

Kandinskij è brutto? No, ci sarà qualcuno che farà cose bruttissime? Si e sono dei capolavori perché hanno una rete di significanza formale molto valida.

E’ importante capire che se pensiamo che questi artisti sono stati rivoluzionari ci sono stati prima dei rivoluzionari del pensiero che hanno fatto da apripista perché per milioni di persone che dicevano che questa era robaccia c’era un piccolo gruppo in grado di riconoscere la libertà della forma.